{"id":546,"date":"2020-06-15T09:02:09","date_gmt":"2020-06-15T09:02:09","guid":{"rendered":"https:\/\/musicaeconoscenza.it\/newp\/?page_id=546"},"modified":"2020-06-15T12:26:32","modified_gmt":"2020-06-15T12:26:32","slug":"parte-3-larte-la-musica-lesistente","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/musicaeconoscenza.it\/newp\/index.php\/la-musica-allorigine-della-conoscenza-umana\/parte-3-larte-la-musica-lesistente\/","title":{"rendered":"Parte 3\u00b0: L’Arte, La Musica, L’Esistente"},"content":{"rendered":"

11.1 – Il “Big-Bang”: nascita del fenomento artistico puro<\/h3>\t\t\t

Cercheremo di analizzare il momento pi\u00f9 grande dell’essere umano, quello in cui esplica la sua creativit\u00e0. Occorre notare che esistono diversi “gradi di creativit\u00e0”, a seconda del diverso coinvolgimento mente-cervello-sistema nervoso. Cominciando dal meno elevato, potremo distinguere:<\/p>\n

1) Creativit\u00e0 esclusivamente razionale (o razionale-elaborativa). Vi intervengono solo autonome e automatiche elaborazioni mentali, a m\u00f2 di frasi logiche (filosofia), logico-numerico-computazionali (matematica), logico-strutturali (fisica, chimica, scienza in genere); in questo settore le realizzazioni prescindono dalla necessit\u00e0 di “emozioni”, tutto si svolge come secondo uno sviluppo programmato. Occorre tener presente per\u00f2 che nessuna delle grandi e fondamentali “intuizioni” della Scienza \u00e8 stata raggiunta con questo tipo di creativit\u00e0. Tali intuizioni vanno comunque espresse e vengono pedissequamente e analiticamente riformulate dalla mente umana con metodologie proprie di questo settore.<\/p>\n

2) Creativit\u00e0 razionale-rielaborativa. Per la mente razionale umana, oltre la possibilit\u00e0 delle elaborazioni autonome, si affaccia ora quella dell’utilizzo delle facolt\u00e0 rielaborative, da lei applicabili agli archetipi emozionali contenuti nelle rappresentazioni disposizionali realizzate sia dai circuiti neurali innati che modificabili, che sono interconnesse e collegate ai centri dell’apprendimento tramite sinapsi pi\u00f9 o meno “forti”. In questo tipo di creativit\u00e0 che si riscontra essenzialmente nella letteratura in genere, nel teatro, in parti “standard” e convenzionali della poesia, della musica, delle altre arti, intervengono, nel linguaggio, oltre alle frasi logico-numerico-strutturali, anche frasi emozionali esposte per\u00f2 con canoni puramente razionali. Si possono trovare in questo settore espressioni rielaborate di archetipi emozionali puri, di archetipi espansi, composti, ma mai l’espressione archetipica emozionale primigenia.<\/p>\n

3) Creativit\u00e0 archetipale. Si scatena mediante il meccanismo che abbiamo denominato “big bang”, la grande esplosione, la “folgorazione”: scatenata nel subconscio, essa si propaga in tutto l’essere umano, abbraccia e utilizza tutti i suoi recessi, tanto quelli del sistema nervoso che dei visceri e degli arti, interessando sia le strutture neuroniche in gruppi (della regione subcorticale) che quelle, pi\u00f9 recenti, aventi strutture stratiformi (paleocortecce e neocortecce). Affiorano, e sono utilizzati con un meccanismo ignoto, gli archetipi emozionali puri, gli archetipi espansi e composti presenti nelle relative rappresentazioni disposizionali, che vengono come incastonati in una grande composizione, e ricompaiono poi a livello cosciente, in un susseguirsi e integrarsi assolutamente originale e di volta in volta sempre diverso.<\/p>\n

La grande Arte, come la grande Scienza, nasce con il nucleo formato da espressioni archetipiche emozionali; ad esso si affiancano le espressioni rielaborative che tentano di serrare ferreamente in una logica le esplosioni alogiche e atipiche: delicata \u00e8 la funzione dell’Artista, chiamato prima a sentire e poi a mediare. La sua grandezza consiste nel trovare il “supremo equilibrio” tra le diverse espressioni.<\/p>\n

Ma vediamo con maggior dettaglio in chi, come, dove nasce il “big-bang”. Il perch\u00e8 della sua essenza \u00e8 gi\u00e0 stato sufficientemente illustrato. Ricordiamo che da sempre l’uomo sapiens ha fatto “arte”, anche quando non possedeva una mente completamente strutturata, e ha conservato (per fortuna!) questa attitudine anche quando la mente razionale form\u00f2 il famoso “laccio”: non potendo costituzionalmente “comprendere” le emozioni, la mente razionale umana poteva solo “organizzarne logicamente” i riflessi contenuti nelle rappresentazioni disposizionali neuroniche, in attesa che si “liberasse” il meccanismo di autoespressione delle grandi emozioni primigenie che in origine (nei primitivi, nei bimbi) era sempre in azione, e ora (negli adulti di oggi) veniva invece come represso e condizionato a ben precise situazioni e, probabilmente, persone.
\nMa quali situazioni, quali persone ? Rimandiamo per adesso l’analisi di situazioni e persone “normali”, e vediamo invece quelle “straordinarie”.
\nLa persona straordinaria \u00e8 il grande Artista, posto in una situazione straordinaria. Ricordiamo che non sempre (anzi, raramente!) Egli partecipa di tale situazione, che si verifica soltanto quando, a seguito di lunga e profonda concentrazione, cerca di raccogliere e sintetizzare (in parte razionalmente, in parte intuitivamente) i motivi e i contenuti pi\u00f9 riposti del proprio “sentire”: \u00e8 allora che giunge un “raptus”, una “folgorazione”, un “big-bang” che Gli toglie ogni coscienza e ogni possibilit\u00e0 razionale di “azione immediata”, costringendolo ad “ascoltarsi inconsapevolmente”. Chi ha vissuto ci\u00f2, lo descrive come uno stato di suprema completezza, insieme a suprema gioia e suprema sofferenza , al cui termine, angoscioso e al tempo stesso esaltante, viene riacquistata la coscienza: ora, finalmente, troveremo ivi traccia concreta dei grandi archetipi, sistemati in modo da rappresentare univocamente e in modo assolutamente originale quei “motivi” presenti nella concentrazione che precedette il big-bang; ora finalmente e lentamente la coscienza da intuitiva torner\u00e0 razionale, e potr\u00e0 impossessarsi dei grandi archetipi, quasi Tavole della Legge che il novello Mos\u00e8 si \u00e8 trovato tra le mani, imperscrutabilmente e misteriosamente scritte!
\nMa dopo la concentrazione profonda che precede ogni grande fatto artistico, come si attiva nell’artista il processo creativo sfociante nel big-bang? Via via che necessita evocare e articolare una emozione in termini sempre pi\u00f9 reali, l’individuo autocosciente attiva, sia tramite la mente razionale che la mente inconscia, circuiti di by-pass che comprendono rappresentazioni disposizionali connesse con organi sempre pi\u00f9 “esterni” e sempre pi\u00f9 vicini al confine corporeo, la pelle; il processo pu\u00f2 giungere fino a comprendere gli stessi sensi, e allora il circuito neurale non \u00e8 pi\u00f9 ” di by-pass” ma \u00e8 l’intero sistema nervoso, compreso i circuiti neurali (pilotati dal cervelletto) connessi col subconscio: ci\u00f2 avviene in alcuni “raptus” in cui il coinvolgimento del corpo diviene totale e anzi viene temporaneamente posta “in sonno”, in “stand-by”, la stessa mente razionale.
\nDi dove proviene il big-bang artistico? Proviene dall’esterno della mente o dall’interno di essa? Come possiamo essere certi che non sia un prodotto esclusivamente razionale? Osserveremo che, prima che intervengano le rielaborazioni mentali ad opera delle strutture cognitive cerebrali, il big-bang si manifesta come una intensa emozione che pervade tutto il complesso mente-corpo. Ma se esso avesse una genesi corporea esterna alla mente cosciente razionale, sarebbe percepito prima nei sensi, come ogni stimolo fisico-sensorio-emozionale usuale che tramite i sensi \u00e8 raccolto dalla mente e catalogato nelle rappresentazioni disposizionali dei circuiti neurali a ci\u00f2 preposti, e questo non avviene. Se invece esplodesse nell’interno, dovremmo dedurre che la mente cosciente razionale \u00e8 capace di “creare” emozioni (anzich\u00e8 solo percepirle tramite i sensi, catalogarle, richiamarle o rielaborarle), e neanche questo \u00e8 vero. Bisogna dedurne allora che il big-bang avviene in un luogo cerebrale che \u00e8 contemporaneamente esterno e interno al complesso mente cosciente-corpo, cio\u00e8 nel subconscio, che durante il “raptus” lavora in modo autonomo sulla traccia dei contenuti della concentrazione profonda precedente. Alla fine, il risultato di questo lavoro diviene emozionalmente percepibile alla coscienza dell’essere umano (e subito dopo alla sua mente razionale) per mezzo di un circuito neurale modificabile (non sappiamo se ancora identificato) riferentesi al subconscio medesimo, in grado di fissare in rappresentazioni disposizionali particolari le “visioni emozionali” dovute al big-bang, che, dicevamo, fu provocato da una condizione di “concentrazione profonda” che mise in connessione i vari e specifici circuiti di by-pass necessari per ridestare le diverse rappresentazioni disposizionali presenti nel sistema nervoso dell’Artista, ricollegandole tra loro in modo da “porre a disposizione” del suo subconscio tutti i diversi tipi (e le diverse gradazioni) di emozioni da Lui possedute e collegate in qualche modo al fatto artistico volutamente cercato attraverso la concentrazione profonda.
\nA questo punto, il “risveglio” della mente razionale, che ora si trova nella condizione ideale per poter iniziare la rielaborazione di tutto il materiale contenuto nel sopracitato circuito neurale modificabile, trasmesso dal subconscio: e nasce la grande Opera d’Arte.
\nFin qui la persona straordinaria. Ma come utilizzano il subconscio le persone “normali”, non necessariamente artisti, comunque in grado di recepire almeno parzialmente il messaggio e i significati della grande Arte ? Sicuramente, essi, per recepire, “comprendere a fondo” e gustare il prodotto artistico, dovrebbero porsi come in un “ascolto inconsapevole”, inizialmente non legato a schemi razionali coscienti e quindi dipendente dal subconscio. Ma purtroppo, il grado di “raptus” \u00e8 generalmente leggero, data la scarsa abitudine alla concentrazione profonda; esso lascia poi pi\u00f9 o meno rapidamente il posto ad una completa riapparizione della mente razionale, la quale con immensa volutt\u00e0, quasi vendetta, supplir\u00e0, alla scarsit\u00e0 e debolezza di tracce lasciate dai grandi archetipi emozionali durante il “raptus”, mediante il richiamo “artificiale”, dalle zone di memorizzazione, degli archetipi simili posseduti (da lei individuati) e di tutte le relative rappresentazioni disposizionali modulate (evocazione degli “stati d’animo”), rielaborando tutto quanto secondo il livello culturale individuale, che interviene sensibilmente a “mascherare” i veri significati, e, spesso, a creare l’illusione di una “vera” comprensione. Certamente, non \u00e8 facile “sentire” un’Opera d’Arte, e con la sola mente razionale \u00e8 addirittura impossibile, dato che essa pu\u00f2 solo farci “capire” ci\u00f2 che vuole lei!
\nQuesto, in ogni caso, ci sembra, con tutte le difficolt\u00e0 conseguenti, il “meccanismo” di attuazione dell’Arte, nel rapporto creatore\/recettore.
\nE nei fatti di tutti i giorni, come interviene il subconscio? E’ verosimile che la qualit\u00e0 comunemente definita “intuizione”, e che non ha nulla a che vedere con i processi razionali, utilizzi lo stesso circuito neurale ad esso collegato. Analogamente, mentre i processi deduttivi della mente sono frutto della sua attivit\u00e0 cognitiva razionale e dei circuiti neurali relativi, ai processi induttivi partecipa probabilmente anche il circuito connesso al subconscio.
\nQuale, infine, il substrato fisiologico del big-bang? Abbiamo ipotizzato che la sede del subconscio sia connessa col cervelletto, che ha struttura e funzioni anche indipendenti dal cerebrum, sede della mente razionale. E’ largamente ipotizzabile che durante la attivazione delle funzioni connesse alla concentrazione profonda, necessarie per attivare la funzione inconscia, si possa realizzare un collegamento diretto tra la struttura computazionale esterna dei microtubuli attivanti il subconscio e il “magazzino” di rappresentazioni disposizionali neurali dovute alle emozioni, dimodoch\u00e8 possano sussistere le condizioni per il verificarsi della “folgorazione”, e ci\u00f2 con assoluta esclusione del cerebrum, bypassandolo completamente. Quando “tutto \u00e8 pronto”, mediante un segnale di scambio tra struttura esterna e struttura interna dei microtubuli, si attiverebbe in essi l’effetto di “coerenza quantistica su grande scala”, con la nascita del “fatto artistico”, che verrebbe fissato subito in rappresentazioni disposizionali dai circuiti neurali connessi con le zone del subconscio medesimo; successivamente, al “risveglio” dalla folgorazione, tali circuiti neurali sarebbero automaticamente riconnessi al cerebrum, e la mente cosciente ne acquisirebbe la percezione e inizierebbe il processo di razionalizzazione, estrinsecazione, traduzione in linguaggio appropriato utilizzando anche le specifiche tecnologie e metodologie di espressione, tipiche del settore cui appartiene il fatto artistico realizzato. E\u2019 stato anche ipotizzato che la grande Arte si realizzi solo quando avviene il passaggio da un tipo di \u201crappresentazione digitale\u201d ad un tipo di \u201crappresentazione analogica\u201d: per noi questo \u00e8 possibile se al momento della \u201cfolgorazione\u201d sussiste una effettiva trasformazione \u201cin analogico\u201d delle rappresentazioni disposizionali connesse con le zone del subconscio.
\nQual’\u00e8 la differenza tra un Artista e una persona “normale”? Anche nella persona normale, come dicevamo, possono attivarsi le zone cerebrali subconsce eventualmente connesse col cervelletto, probabilmente solo per le funzioni intuitive e automatiche. E’ nostra opinione che, oltre avere una straordinaria predisposizione, anche genetica, l’Artista possegga una eccezionale attitudine alla concentrazione e alla meditazione, accompagnata da una straordinaria “passione” creativa che condiziona la sua stessa volont\u00e0 e lo costringe a dedicarsi completamente al proprio sogno artistico (o scientifico): la sua capacit\u00e0 di concentrazione si fa nel tempo cos\u00ec profonda da scatenare il meccanismo del raptus, pilotato dalle zone del subconscio, ma anche con coinvolgimento corporeo globale (**).<\/p>\n<\/div>\n\t\t<\/div><\/div><\/div>

12.1 – I diversi modi di “fare arte”: la gradazione del livello artistico<\/h3>\t\t\t

Abbiamo visto i diversi tipi di creativit\u00e0, a seconda delle diverse zone cerebrali interessate; ad essi, naturalmente, corrispondono diversi risultati artistici; ma occorre tener presente che una grande opera d’arte non \u00e8 mai il risultato di un sol tipo di creativit\u00e0, bens\u00ec la fusione armoniosa e sommamente equilibrata dei tre tipi elencati. Ci\u00f2 non toglie che un artista raggiunga soltanto raramente una armonizzazione di queste componenti, e invece, a volte per pigrizia, per calcolo, per abitudini acquisite successivamente, e trascurando l’approfondimento meditativo che potrebbe condurlo a quella sintesi “automatica” scatenata dal vero “big-bang”, si abbandoni alla componente che al momento pi\u00f9 gli conviene (e che di solito \u00e8 di tipo razionale elaborativo o rielaborativo). Quando questo avviene, l’artista fa soltanto “accademia”, si limita a “copiare se stesso”: ma se \u00e8 un grande artista, al pubblico piacer\u00e0 lo stesso, perch\u00e8 il suo “stile” discorsivo, il suo tratto, le brillanti invenzioni razionali, nasconderanno ai pi\u00f9 la povert\u00e0 di ispirazione emozionale della sua opera. Il grande Picasso \u00e8 veramente grande solo in alcune sue opere, caratterizzanti ciascuna i diversi periodi artistici da lui vissuti; ma certo, anche nelle opere prive di “creativit\u00e0 archetipale”, il suo disegno, il suo colore, il suo modo di realizzare una estrema sintesi razionale riuscendo a farla sembrare vera ispirazione, mostrano la straordinariet\u00e0 della persona. Allo stesso modo, Mozart non sempre \u00e8 sommo, perch\u00e8 da quel grande umorista che era, spesso dava ci\u00f2 che gli chiedevano (musiche “di maniera”), facendo molta meno “fatica” psichica; ma quando voleva esprimersi al massimo, diveniva immenso, anche se ci\u00f2 non era facile nel suo secolo, che predisponeva pi\u00f9 alla rielaborazione di fantasia e di maniera che non alla concentrazione profonda.
\nQuindi, a parer nostro, una analisi del livello artistico raggiunto da una opera non pu\u00f2 prescindere dalla:
\na) individuazione degli archetipi emozionali puri, espansi e composti presenti, e contemporanea analisi della unicit\u00e0 delle espressioni globali archetipiche evocate, allo scopo di determinarne il livello “assoluto” raggiunto: chiaramente, la grande Arte richiede che le sequenze di tali espressioni, normalmente ricorrenti in molti pregevoli lavori, siano ora realizzate in modo assolutamente originale, univoco, e, con quelle tipicit\u00e0, addirittura per la prima volta, in modo da costituire nel presente autentica “scuola” culturale, e assieme “creazione di dipendenza di linee culturali future”; b) individuazione di rielaborazioni mentali delle forme archetipiche di cui sopra: qui la razionalit\u00e0 pu\u00f2 raggiungere vette eccelse, intervenendo a creare ritmi, metodologie, tecnologie di espressione attuate con modalit\u00e0 nuove e originali, che a volte mascherano la stessa forma archetipica da cui derivano;
\nc) individuazione di elaborazioni mentali autonome, in cui sono assenti archetipi emozionali o loro rielaborazioni, ma che consistono in sequenze di archetipi puramente logici, numerici, ritmici, di segno etc che la razionalit\u00e0 pu\u00f2 porre in forme anch’esse assolutamente originali.
\nCertamente, come dicevamo, la Grande Arte dovrebbe mostrare sia i segni di una “folgorazione” che ha evocato e \u201carchetipizzato\u201d in maniera unica insiemi di archetipi emozionali, che i segni di una rielaborazione razionale straordinaria, intervallata da autonoma elaborazione, in modo da formare un complesso eccezionale, in cui la presenza delle tre componenti suddette sia affiancata da una logica espositiva e compositiva originale, mai vista finora, e irraggiungibile nei secoli a venire, anche se la “scuola” necessariamente derivante metter\u00e0 in luce solo successivamente queste qualit\u00e0, tentando di codificarle in canoni razionali: ci\u00f2 favorir\u00e0 sia la nascita parallela di epigoni manieristi, sia, successivamente, la comparsa, di artisti ribelli che, attingendo il supremo livello, ripeteranno ancora la Grande Esperienza in modo nuovo e diverso.<\/p>\n<\/div>\n\t\t<\/div><\/div><\/div>

13.1 – Il linguagio strutturale di base della musica e delle altre arti<\/h3>\t\t\t

Si dice che la Musica \u00e8 la pi\u00f9 completa e complessa delle Arti: possiede molti pi\u00f9 colori e sfumature cromatiche della Pittura, molta pi\u00f9 plasticit\u00e0, concretezza, immediatezza nell’esprimere la realt\u00e0 della Scultura, molte pi\u00f9 possibilit\u00e0 di analisi ed esplicazione di stati d’animo, di situazioni psicologiche, di drammi individuali e collettivi della Letteratura.
\nIn breve, la Musica comprende, realizza, trascende tutte le altre Arti; e ora ne sappiamo il perch\u00e8: essendo il cuore dell’archetipo emozionale primigenio composto di suono-ritmo, \u00e8 naturale che contenga la sintesi assoluta dell’espressione umana, e che la manifesti nella elaborazione musicale.
\nMa come \u00e8 legata l’elaborazione musicale all’organo per eccellenza delegato a ricevere, a confrontare, ad analizzare le espressioni ritmiche e sonore, cio\u00e8 all’udito? In effetti, anche se una parte degli archetipi possono, prima della nascita, imprimersi “per vie interne”, per mezzo delle onde elastiche che avvolgono e percorrono l’embrione fin dal concepimento, successivamente, dopo la nascita, occorre un sensore preposto alla loro trasmissione al sistema nervoso e cerebrale: senza l’udito, non esiste quasi possibilit\u00e0 di raccolta e utilizzo degli elementi sonori; e sar\u00e0 bene che sia un buon udito, per una buona qualit\u00e0 del segnale trasmesso.
\nAnalogamente, senza vista \u00e8 impossibile dipingere, o gustare una pittura; e che sia una buona vista, perch\u00e8 un daltonico non trasmette certo al proprio cervello un corretto segnale visivo, almeno dal punto di vista delle possibilit\u00e0 individuali di elaborazione e valutazione artistica.
\nSi dir\u00e0 che Beethoven era quasi sordo: ma lo divenne quando ormai la sua mente aveva assoggettato il cervello e il sistema nervoso alla percezione di un messaggio musicale che poteva anche venire dalla vista e dall’analisi di una partitura scritta anzich\u00e8 dalla sua esecuzione strumentale; per cui, inversamente, nel momento del big-bang operato dal subconscio, aveva tutti gli strumenti tecnologici per poterlo memorizzare e di seguito fissare sulla carta.
\nQueste considerazioni ci conducono a rimarcare l’estrema importanza dei singoli sensi (ben funzionanti) almeno per tutto il periodo delle acquisizioni archetipiche della mente umana, guidate certo geneticamente, ma effettuabili solo alla condizione di trovare una puntuale rispondenza con gli organi sensori delegati al controllo della loro successiva evocazione ed espressione. D’altronde, il problema della riespressione delle forme archetipiche (anche e sopratutto nella loro componente psicologica) aveva trovato nel tempo soluzioni via via pi\u00f9 soddisfacenti e complete: in Musica, dopo la voce umana, sono stati “inventati”, appunto, degli strumenti “artificiali”, proprio allo scopo di riesprimere e “riudire” i propri archetipi. Gli strumenti a percussione, il flauto primitivo, poi gli strumenti a corda, etc, nacquero per “riascoltarsi”, e per “mimare” psicologicamente gli stilemi archetipici, anche in forme onomatopeiche. In effetti, \u00e8 largamente ipotizzabile che archetipi derivati da suoni naturali (ad esempio, il tuono) possano venire evocati da strumenti creati dall’uomo (quali il tam-tam, i timpani). La onomatopeia sonora si fa poi evidente se accostiamo il suono del respiro e del vento agli archi e in special modo ai violini (esprimenti psicologicamente il “respiro dello spirito”), la voce umana al violoncello, le varie voci (anche animali) della natura ai fiati, i rumori ritmici e aritmici (cuore, tuono, etc) agli strumenti a percussione. L’uomo ha come “reinventato inconsciamente” gli strumenti musicali perch\u00e8 aveva bisogno di quel tipo di richiamo, della loro potenza evocativa per “vestire” di suoni aventi valenza psicologica i propri archetipi, e riascoltarli espressi per mezzo di quelle modalit\u00e0 tecnologiche. Certamente, gli strumenti hanno una loro essenza, una loro voce propria che proviene dalla geniale elaborazione del materiale che li costituisce, che sar\u00e0 sempre diversa dalla “voce” di un archetipo quale scaturisce dal subconscio con meccanismi interni al complesso cervello-cervelletto-sistema nervoso: ma l’Arte, per esistere e manifestarsi, necessita di un supporto anche materico, come l’uomo.
\nTornando alla musica, vediamone le strutture di riferimento. Occorrer\u00e0 compiere una vera e propria “analisi logica” della struttura, dato che l’individuazione degli archetipi e delle loro rielaborazioni consente di rivelare il linguaggio logico-emozionale, e da questo risalire al messaggio di base insito nella composizione, anche se tuttoci\u00f2 dovr\u00e0 essere corredato da una approfondita analisi delle tecnologie di espressione espressamente usate per rendere pi\u00f9 originale e puntuale il messaggio stesso.
\nNoi concepiamo le strutture musicali come costituite da una struttura base di riferimento costituita da un intero archetipo di respiro (o una sua rielaborazione), all’interno della quale compaiono archetipi emozionali, numerici, ritmici, logici.
\nE’ da tener presente che l’archetipo di respiro (inspirazione-espirazione) \u00e8 in stretta connessione con l’archetipo logico domanda-risposta, e talvolta pu\u00f2 “comporsi” e sovrapporsi ad esso, per la necessit\u00e0 di esprimere “contemporaneamente” due o pi\u00f9 contenuti mentali o emozionali diversi. Perci\u00f2 occorre dividere il brano analizzato in sequenze di archetipi inspirazione-espirazione, vedere se in alcune c’\u00e8 rispondenza psicologica con archetipi domanda-risposta, e successivamente analizzare l’interno di ciascuna sequenza. Vi troveremo in genere gli archetipi emozionali, costituiti da singole (o gruppi di) note come descritto in (9), intervallati dai numerici, ritmici, logici.
\nE qui occorre fare attenzione.
\nRicordiamo che:
\na) ogni singola nota pu\u00f2 essere semplicemente archetipo numerico o ritmico, ma pu\u00f2 essere anche archetipo emozionale (ad es. di forza) e solo la rispondenza psicologica potr\u00e0 dirlo;
\nb) ogni complesso di due note (con accento sulla prima) distanti uno (o pi\u00f9) semitoni decrescenti (crescenti) pu\u00f2 costituire archetipo di dolcezza (asprezza) di diverso livello;
\nc) ogni complesso di pi\u00f9 di due note di altezza crescente (decrescente) pu\u00f2 costituire archetipo, con o senza sua rielaborazione, di salita (discesa), con velocit\u00e0 diversa se le note distano tra loro un semitono, un tono, pi\u00f9 di un tono.
\nd) ogni gruppo di note che “tornano su se stesse” possono formare un archetipo di dubbio (su note molto vicine tra loro) o di domanda, o loro rielaborazioni, o loro “sovrapposizione” (composizione).
\nIn App.3 riportiamo un esempio di analisi archetipico-psicologica. Di questo tipo \u00e8 l’esame preliminare che occorre compiere sulle partiture musicali per iniziarne la comprensione.
\nE’ particolarmente interessante il seguente parallelo. Quando si trovarono le prime sequenze di geroglifici nelle tombe dei Faraoni, non fu cos\u00ec evidente di associarle immediatamente ad un preciso “linguaggio” in grado di trasmettere un determinato messaggio, fino alla “Stele di Rosetta”, che consent\u00ec una precisa traduzione di concetti ivi contenuti: certamente, il singolo geroglifico era composto di segni, colori, raffigurazioni simboliche, che gi\u00e0 di per s\u00e8 (come nella musica) sembravano esprimere “qualcosa”; non solo, ma di secolo in secolo mutava lo stile (non l’essenza!) della rappresentazione di ciascun geroglifico, e questo fu scambiato (come nella musica) per cambiamento di linguaggio, e quindi di messaggio, mentre era solo un cambiamento di “tecnologia e metodologia di espressione” dei vari concetti.<\/p>\n<\/div>\n\t\t<\/div><\/div><\/div>

14.1 – Evoluzione della elaborazione musicale nell’ipotesi archetipica<\/h3>\t\t\t

Vediamo brevemente alcuni lineamenti evolutivi della elaborazione musicale. Non conosciamo bene la situazione esistente fino alla Grecia antica; certamente, Pitagora, tra i primi, si pose il problema, postulando di “associare la musica ai rapporti numerici insiti nell’armonia dell’Universo”; Platone poi, parl\u00f2 della musica intendendola come “armonia-rhytmos-logos”, da lui ritenuti elementi costituenti, affiancati e interconnessi: i due filosofi prefigurano quindi gi\u00e0 la possibile esistenza di archetipi numerici, ritmici, emozionali-razionali (logos), e, nel caso di Platone, da ricollegarsi al “mondo delle idee” o, come direbbero alcuni del nostro tempo, alla “memoria universale”. Proseguendo, non molto sappiamo della musica nell’antica Roma, mentre assai diversa dalla nostra ci appare la musica giapponese, cinese, indiana e asiatica in genere, dato che, anche se gli archetipi – salvo lievi differenze – sono gli stessi in ogni tempo e in ogni luogo, le rielaborazioni possono essere molto diverse, perch\u00e8 molto diverso dal nostro \u00e8 stato sicuramente l’approccio ai problemi logici ed emozionali post-percettivi.
\nLa musica della antica Europa pu\u00f2 considerarsi iniziare di fatto col canto gregoriano, ispirato alla pi\u00f9 profonda spiritualit\u00e0 cristiana: qui gli archetipi sono estremamente rarefatti e vengono come cercate delle rispondenze tra sonorit\u00e0 esterne dei templi e sonorit\u00e0 interne dell’anima, da trasformare in elementi di ascesi mistica.
\nIl post-gregoriano, i Trovadori, la musica delle Corti due-trecentesche: inizia il riferimento a valori non soltanto spirituali, con l’utilizzo frequente di archetipi emozionali e l’inizio di rielaborazioni musicali che risentono della aggregazione di realt\u00e0 materiali e spirituali compresenti, mentre l’elemento logico-razionale che lega i vari momenti \u00e8 ancora estrema-mente semplice e non eccessivamente strutturato.
\nEd ecco, con Johann Sebastian Bach, comparire il “laccio” della mente: un discorso musicale grandemente strutturato; la ricerca di una logica del linguaggio (anche se intessuta di indiscussi anche se rari elementi emozionali) e la codificazione degli elementi armonici nello sviluppo teorico del sistema tonale, che vede nell’Arte della Fuga una delle pietre miliari del cammino della musica: ad esempio, l’ultimo contrappunto sul nome B-A-C-H (le cui lettere corrispondono nella nomenclatura tedesca alle note musicali Si bemolle, La, Do, Si) assomma alla strutturazione logica della grande Fuga gli elementi simbolici legati al nome del compositore, e altri ancora. Ma se Bach ha potuto costruire una architettura musicale che appare quasi “preconfezionata”, oggi \u00e8 possibile fare di pi\u00f9: con adeguato software informatico in grado di individuare le tonalit\u00e0 e mantenere i rapporti cromatici, \u00e8 possibile ricostruire la logica dell’intera quadrupla Fuga, e successivamente sostituire le quattro note B-A-C-H con altre quattro qualsivoglia, ottenendo un’altra quadrupla Fuga; questo procedimento pu\u00f2 essere ripetuto per tutti i gruppi di quattro note che si possono formare dalle dodici note fondamentali, ottenendo (come ci insegna il Calcolo Combinatorio) un numero di fughe pari alle Disposizioni semplici di dodici oggetti presi quattro a quattro, e cio\u00e8 12X11X10X9 = 11.880 Fughe! Tra queste, probabilmente, potremmo trovarne alcune forse pi\u00f9 belle e significative di quella originale, a causa degli stilemi archetipici “ritrovati” per via logico-informatica anzich\u00e8 per volont\u00e0 espressa del compositore. A tanto il “laccio della mente” pu\u00f2 condurci! In ogni caso, occorre notare che, a riprova della grandezza di Bach, Egli non si fece prendere totalmente e strettamente dalla logica delle architetture musicali che creava: quasi in ogni fuga ci sono degli elementi e concetti musicali “estranei” che piombano come meteore determinando intrusioni armonico-melodiche che alterano e deviano genialmente il corso “automatico” della fuga medesima. Ad esempio, dal Clavicembalo ben temperato, nella Fuga II\u00b0,3 (tre voci) l’esposizione del tema-soggetto \u00e8 cos\u00ec fatta: soggetto-risposta-soggetto rovesciato, ed \u00e8 veramente inconsueta la presenza da subito del soggetto rovesciato! Ancora, in Fuga II\u00b0,5 (quattro voci) le anomalie non si lesinano: il controsoggetto derivato dalla coda del soggetto (senza effetti di monoton\u00eca, come di solito); il controsoggetto non in contrappunto doppio; le quinte prese per moto retto, e non in parti interne (!). Eppure \u00e8 una fuga stupenda che anche nelle anomalie rilevate esprime chiaramente la differenza tra arte e mestiere.
\nDa Bach a Mozart attraverso un lento cammino evolutivo: pochi anni, e in realt\u00e0 un abisso, che vede la nascita del formalismo settecentesco e del “cicisbeismo”; in musica ci\u00f2 si ripercuote sia nel rallentamento del processo di utilizzo degli archetipi emozionali, sia nella semplificazione delle architetture logico-musicali bachiane, sia nella creazione di forme musicali adatte sopratutto a fare da “sottofondo” a scenari di comodo, salvo fortunatamente alcune grandi eccezioni (Haydn, Haendel).
\nCon Mozart, certo, si “cambia musica”: se egli non fu indenne dalle mode della sua epoca e dalla cultura barocca in gran parte delle sue composizioni, purtuttavia riusc\u00ec a infrangere definitivamente il “laccio” razionale creato da Bach e a ritrovare la “vena” emozionale; fu aiutato anche dalle sue attitudini “libertine”? Certo \u00e8 che tutta la musica successiva gli deve molto, e l’ultima sua composizione (la Messa da Requiem) \u00e8, almeno nelle parti originali, opera dal respiro immenso, in cui l’accorato dolore si mescola alla pi\u00f9 alta speranza, quasi che dalla coscienza della fine scaturisse la consapevolezza di un nuovo inizio: forse con Mozart nasce l’autentico ideale romantico.
\nIn effetti, il Romanticismo si propone subito come l’affermazione del diritto all’irrazionalismo, quasi un rigurgito possente degli archetipi emozionali troppo a lungo tenuti a freno; ed ecco Schubert e Beethoven: poesia e idea hegeliana, nell’ambito di una concezione assolutamente personale in cui domina sopratutto l’emozione di una poetica, di un ethos, di una volont\u00e0 corale e generalizzata segnate dal genio.
\nMa solo con Brahms (parzialmente anticipato da Schumann) si raggiunge una completezza di vibrazioni dell’anima individuale: gli archetipi emozionali, puri ed espansi, vengono evocati in sintesi rielaborative che vedono compresenti tutte le sfumature affettive. Brahms \u00e8 l’espressione di un atto d’amore universale che abbraccia con una inimitabile poetica ogni momento di vita: egli sa ricondurre ogni sentimento, anche di vigore o di tragedia, ad un intimo dramma completamente conoscibile solo al prezzo di percorrere con grande umilt\u00e0 le strade elaborate, a volte lineari, a volte tortuose, cui la sua musica obbliga l’ascoltatore.
\nEd ecco sorgere, sulla scia brahmsiana, le Scuole Nazionali; con esse, la completezza di vibrazioni dell’anima popolare raggiunge il massimo: si cercano e si individuano gli stati d’animo e i modi di sentire comuni a tutto un gruppo etnico; \u00e8 il momento del grande riscatto, della liberazione di energie genuine a lungo tenute compresse, della ricerca di un destino comune e di modelli di identificazione corali e condivisi dal proprio gruppo. I grandi Compositori delle Scuole Nazionali trasmettono nelle loro musiche queste emozioni, cercando di individuare, associare, esprimere i relativi gruppi di archetipi con modalit\u00e0 e metodologie assolutamente caratteristiche della etn\u00eca cui si riferiscono. Le Scuole Francese, Spagnola, Russa, Norvegese, Finlandese, Slavo-Boema (*), Americana, etc, testimoniano il grande pathos evocativo raggiunto, e forse mai finora superato.
\nSubito dopo le Scuole Nazionali, Mahler Strauss Berlioz, cui seguono – propiziati da Wagner, Franck, Faur\u00e8 – gli Impressionisti, e poi gli Espressionisti, quasi reazione-ripudio di un linguaggio ultracodificato, dal cromatismo ormai esasperato, e come riaffermazione romantica di un rapporto individuale e quasi medianico con l’oggetto artistico: persino il sistema delle tonalit\u00e0 viene scardinato, con l’introduzione di una nuova “scala” nella quale vengono aboliti i semitoni, con conseguenze determinanti sul piano armonico e assolutamente nuove nel campo delle tecnologie di espressione musicale volte alla costruzione ed elaborazione di particolari e originali “atmosfere” entro le quali alloggiare i vari archetipi.
\nPoco dopo, la parentesi marxista: con Shostakovich, il tentativo (quasi completamente impostogli) di individuare e affermare una completezza di vibrazioni dell’anima “collettiva”, ed il suo personale dramma per salvaguardare almeno in parte la propria originalit\u00e0 compositiva.
\nGli rispondono, da par loro, Bart\u00f2k e Stravinskij. Ma gi\u00e0 incalza l’atonalismo e la dodecafonia come tecnologie di espressione di nuovi canoni estetici: \u00e8 il cammino verso l’astrattismo musicale, ove l’archetipo puro, quasi senza mediazioni rielaborative o rigurgiti mentali e culturali, si proietta direttamente nell’opera d’arte.
\nPoi Stockhausen, la musica elettronica, la musica multimediale…..l’avventura continua.<\/p>\n<\/div>\n\t\t<\/div><\/div><\/div>

14.2 – Conseguenze sulla musicologia<\/h3>\t\t\t

Interessanti sono anche alcune conseguenze della teoria degli archetipi sulla musicologia.
\nAlcuni musicologi (1) sono stati indotti a pensare che non esista “la” musica, ma esista “musica” in genere, o “le musiche”, in dipendenza dei diversi tempi e luoghi di manifestazione del fenomeno musicale. Questa \u00e8 chiaramente la deduzione di chi non riconosce l’esistenza di un unico linguaggio che sta alla base di ogni musica, e di chi non riconosce l’esistenza di un unica “modalit\u00e0 cerebrale” che presiede alla formazione di qualunque espressione artistica. Pensiamo un p\u00f2 alla aberrazione di concepire le “pitture”, le “sculture”, le “letterature”, come momenti staccati e quasi dovuti a divertimento singolo o casuale necessit\u00e0, e non come generati da un insopprimibile bisogno dell’uomo di percepire misteriosamente, comprendere coscientemente e infine esprimere la Grande Arte come momento di una continua evoluzione della propria psiche verso la assimilazione e la identificazione autocosciente con la Natura (prefigurata ed espressa nel mondo delle idee, nella memoria universale).
\nTornando alla musica, per alcuni secoli, certamente, il sistema tonale scientificamente codificato fu creduto connaturato con la musica stessa, e sembr\u00f2 unificare ed esprimere definitivamente il suo linguaggio, e addirittura coincidere con esso; ma quando si constat\u00f2 che si poteva fare Arte anche con l’atonalismo o con la musica elettronica, apparve chiara l’antinomia: o si trovava un altro elemento unificante, o si doveva veramente parlare di “musiche”. Certamente, la differenziazione delle etn\u00ece ha dato luogo a principi formativi diversi che dobbiamo in ogni caso accettare; ma a parer nostro, la possibilit\u00e0 di analizzarli, comprenderli, confrontarli, risiede solo nella ipotesi dell’esistenza di un unico linguaggio archetipico di base, anche se possono integrarlo rielaborazioni e autonome elaborazioni mentali che risentono quasi cromosomicamente delle differenze “autoctone” tra gruppi di individui della specie umana. L’articolazione su archetipi consente di formare concetti puramente musicali e quindi pensieri musicali: la loro correlazione con i concetti ed i pensieri propri della razionalit\u00e0 umana \u00e8 possibile solo e soltanto a livello archetipico, mai a livello contestuale. E’ inoltre da notare che da uno stesso archetipo puro, espanso o composto, come pure da uno stesso gruppo di archetipi, possono scaturire pi\u00f9 concetti musicali che contengono una identica essenza ma che si differenziano per la diversa “attinenza” delle componenti archetipiche all’intero pensiero musicale elaborato e e sviluppato dall’Autore.
\nUn esempio di correlazione tra pensiero razionale e musicale si ha nella musica vocale: in effetti, noi pensiamo la voce umana come operatore duplice utilizzato contemporaneamente o per l’enunciazione di un tema musicale, a m\u00f2 di strumento, o per l’esplicazione di un pensiero razionale; per cui, allo stesso tempo, identici archetipi danno luogo contemporaneamente a discorsi musicali e a discorsi razionali; ma \u00e8 piuttosto il “testo” che (ovviamente) commenta la musica, a riprova del fatto che non c’\u00e8 alcun bisogno di “traduzione” letteraria di un testo musicale per comprenderlo, anche se ci\u00f2 \u00e8 possibile.
\nNessuno, naturalmente, vuole disconoscere i meriti e la grandezza del “Teatro musicale”, il Melodramma, che pu\u00f2 raggiungere grandissimi livelli espressivi ed artistici (e in Italia, l’Ottocento ed il primo Novecento lo ha dimostrato), ma solo con l’ausilio anche di mezzi “extramusicali”: E non alludiamo soltanto al “testo cantato”, espressione di concetti razionali letterari e di emozioni ivi contenute, ma sopratutto alle tecnologie di espressione scenica. Certo, la “vera” musica non ne necessita.
\nAbbiamo accennato ai mezzi “extramusicali”: ecco un equivoco ancora presente tra i musicologi sofisti, che cercarono di distinguere il “puramente musicale” dall’ “extramusicale”, nell’intento di riuscire a definire e isolare la “vera” musica dagli elementi “inquinanti”. Dall’Ottocento in poi, nella pi\u00f9 alta tradizione musicologica europea, il “puramente musicale” equivalse al “puramente strumentale”, tollerando la voce umana solo se utilizzata come “strumento”. Allo stesso modo, si vide un intervento “extramusicale” quando nacque la musica “a programma”, gridando all’indebito inquinamento e alla corruzione effettuata prima sul Compositore e successivamente sugli ascoltatori, Eppure, nessuno oggi nega la grandezza di alcuni Poemi Sinfonici (Rimskij-Korsakov, Dvor\u00e0k, Strauss etc), musica “a programma” per eccellenza.
\nIn ogni caso, in seguito, il concetto di “extramusicale” si estese ben presto, nella concezione di molti musicologi, a tutte le “interferenze” in grado di condizionare in qualche modo la musica e allontanarla dal “puramente musicale”.
\nAnche il carattere, la cultura individuale dei Compositori e le sollecitazioni dell’epoca in cui vissero furono messi “sotto accusa”: \u00e8, ad esempio, sintomatico ed esilarante il fatto che persino Beethoven venga considerato “inquinato” e che la sua musica sia riconosciuta densa di elementi extramusicali perch\u00e8 “erompe da uno stato di tensione dettato dalla volont\u00e0”, per cui la sua opera risulta “spostata dal terreno puramente musicale ed estetico alla sfera etica e dell’impulso morale” (2)!<\/p>\n

Noi pensiamo che la diatriba tra il “puramente musicale” e l’ “extramusicale” sia dovuta ancora una volta al fatto di aver voluto analizzare la musica partendo dalla musica e non dall’uomo: il “puramente musicale” \u00e8 attributo che dovrebbe spettare al solo archetipo e forse alle sue rielaborazioni. Nel nostro intendimento, il conflitto tra “musicale” ed “extramusicale” si risolve solo con l’ipotesi archetipica, che riconduce ad una unica radice il fatto artistico, per cui, in realt\u00e0, TUTTE le musiche (come del resto tutte le espressioni artistiche) sono “a programma” (costituito dal susseguirsi degli archetipi evocati), e contemporaneamente NESSUNA musica \u00e8 “a programma” (dato che ogni canovaccio intellettuale razionalmente precostituito pu\u00f2 esprimersi musicalmente – o in altra forma d’arte – solo per mezzo degli archetipi).
\nQuanto poi alla coincidenza tra “puramente musicale” e “puramente strumentale”, sar\u00e0 sufficiente ricordare che ogni strumento musicale \u00e8 stato creato artificialmente dall’uomo per esprimere e “mimare” i propri archetipi, ed \u00e8 gi\u00e0 di per s\u00e8 da concepirsi “extramusicale”. Sotto questo aspetto, non c’\u00e8 differenza tra un violino e il cannone usato da Tchaikowskij al posto dei timpani nella sua “Ouverture 1812”.
\nPer tornare infine a Beethoven e alla sua presunta “extramusicalit\u00e0”, dovuta alla “colpa” di derivare la non meglio definita “attivit\u00e0 puramente musicale” dalle proprie concezioni etico-morali (quindi, musica “a programma”!) ribadiamo che mai \u00e8 stato detto nulla di pi\u00f9 umoristico, ascientifico, lontano dalla verit\u00e0: per noi invece, le componenti etiche, l’impulso morale, lo stato di severa tensione dettato dalla volont\u00e0, sono gli elementi tipici e caratteriali del compositore sui quali si \u00e8 svolta quella “meditazione profonda e continuata” che ha determinato l’evocazione conscia e inconscia, e successivamente la scelta e l’utilizzo, dei relativi archetipi che hanno dato vita a concetti, discorsi e pensieri “puramente” musicali, quali quelli da lui espressi. Certamente, riconosciamo che i grandi ideali cui Beethoven si ispira e che manifesta con tanta nettezza e vigoria, saranno sempre presenti – quasi come un canone – nella sua opera, e ne determineranno la grandezza, ma ne segneranno inequivocabilmente anche i limiti: al di l\u00e0 di quegli ideali c’\u00e8 l’uomo, la cui intimit\u00e0 misteriosa, forse preclusa a Beethoven, si riveler\u00e0 per la prima volta – come abbiamo detto – solo con Brahms.
\nE’ nostra opinione che la musicologia, sconfinata nella filosofia musicale, e coltivata essenzialmente da persone di grande cultura letteraria ma uscite dai Conservatori di Musica, o da Corsi di Perfezionamento in Musicologia (da seguire dopo una Laurea in Lettere), debba cambiare rotta e divenire finalmente scienza, utilizzando tutte le risorse e le metodiche che questa pu\u00f2 riservare. Certamente, se la Musica \u00e8 l’Arte-sintesi, base della conoscenza umana (“intima essenza del mondo”, come la definisce (3) Schopenhauer), essa abbisogna, per essere intesa, di studiosi in grado di analizzarla con ogni strumento che la scienza (matematica, fisica, biofisica, neurologica etc) pone a loro disposizione, andando ben al di l\u00e0 della sola analisi delle metodologie espressive, come accaduto finora.<\/p>\n<\/div>\n\t\t<\/div><\/div><\/div>

15.1 – La natura e l’arte. Il mondo delle idee (e la memoria universale) quali sorgenti degli archetipi emozionali. Le diverse ipotesi (materialista e spiritualista) sulla realt\u00e0 del’uomo<\/h3>\t\t\t

Il discorso sulle capacit\u00e0 umane di esprimere il mistero dell’Arte, e quindi della Musica, rischierebbe di restare a met\u00e0 se non facessimo alcune considerazioni e ipotesi sulla sua genesi e sulla sua realt\u00e0 nella Natura; occorre tentare di ricomporre il quadro generale, anche per dare un senso compiuto all’immenso processo evolutivo che ci vede protagonisti.
\nUna prima considerazione che balza subito agli occhi \u00e8 l’aver riconosciuto che l’Arte non \u00e8 una astrazione della Natura, non \u00e8 una nostra “invenzione mentale” volta a immaginare e rappresentare le nostre possibilit\u00e0 di avvicinarci indefinitamente alla perfezione estetica, ma, attraverso gli “archetipi arricchiti” (che in realt\u00e0 sono “granuli di Arte concentrata”), entra in ciascuno di noi quale componente basilare di tutte le nostre emozioni, quindi fa parte intimamente della Natura, della nostra Natura. Perch\u00e8, allora, non siamo tutti “Artisti”?
\nIndubbiamente, perch\u00e8 per scatenare il richiamo artistico tramite il big-bang occorre una profonda meditazione su ci\u00f2 che vorremmo esprimere, e quindi necessitano doti di cultura, volont\u00e0 specifica, determinazione, concentrazione etc che non tutti hanno, e che si acquistano con un lungo esercizio, sia razionale-mentale sia propriamente “fisico”, che permetta di acquisire le necessarie cognizioni, le metodologie, nonch\u00e8 le tecnologie ed i mezzi di espressione. Certamente per\u00f2, tutti, in maggior o minor grado, possiamo “riconoscere” la vera Arte attraverso i nostri archetipi. Occorre infine considerare che la definizione di “Arte” deve estendersi ad ogni forma dello scibile e del realizzabile in cui si possono raggiungere straordinari risultati in forme assolutamente originali: il procedimento di “innesco” \u00e8 tuttavia sempre lo stesso, concentrazione e poi big-bang inconscio.
\nL’altra considerazione essenziale \u00e8 la necessit\u00e0 di investigare scientificamente il nostro modo di essere, la nostra stessa esistenza in rapporto a ci\u00f2 che ci sembra esterno e forse non lo \u00e8.
\nCi\u00f2 che diremo, cercheremo di basarlo su contenuti scientifici, avvertendo debitamente quando saremo costretti a formulare ipotesi non ancora verificate scientificamente, o quando riporteremo ipotesi fideistiche, a esemplificazione delle diverse concezioni filosofico-religiose oggi esistenti. Purtroppo, la scienza \u00e8 appena agli inizi, per ci\u00f2 che concerne la percezione conscia e inconscia dell’uomo e i suoi necessari rapporti col “quid percipibile”: se le nostre acquisizioni archetipiche non computazionali hanno, come pensiamo, valenza psicologica, con quale “realt\u00e0 esterna” comunica la nostra psiche ?
\nIl mondo reale, l’universo in cui siamo immersi, lo spazio-tempo che ci ospita, tuttoci\u00f2 sembra all’origine delle nostre percezioni, che ci pervengono “vestite di materia” e ci colpiscono, restando impresse indelebilmente; ma tra esse ci sono quelle che ci fanno “vibrare”, che implicano il “sentimento emozionale”, che infine ci consentono la “coscienza di stare provando emozioni”.
\nProviamo ad elencare le realt\u00e0 che ci sembra debbano necessariamente esistere per spiegare la complessit\u00e0 della psiche umana, che abbiamo pensato provvista di mente razionale conscia e inconscia, avente qualit\u00e0 per acquisire e contenere il computabile ed il non computabile, strutturale ed emozionale.
\nLe idee reali preesistevano alla nascita del nostro universo (big-bang fisico) e alla nascita della vita? Noi pensiamo di s\u00ec, e che alla base di tutto ci debba essere un “Contenitore Universale” (che Platone chiam\u00f2 “Mondo delle Idee”), provvisto di “memoria”, in cui sono contenuti gli Archetipi emozionali primigeni, ma anche le logiche per una loro continua rielaborazione e utilizzo.
\nAbbiamo visto che gli archetipi hanno un loro “scheletro” di tipo logico-matematico: questo ci costringe a supporre che “forme matematiche pure” costituiscano il “cuore” del Mondo delle Idee. Questo “mondo delle forme matematiche pure” si \u00e8 riverberato innanzitutto nel nostro “spazio-tempo fisico” strutturando concettualmente l’Universo che ci ospita e ponendosi alla base delle sue “leggi fisiche”; e contemporaneamente ha provveduto, nel corso dell’evoluzione della nostra specie, alla “costruzione e strutturazione razionale” della nostra mente (1) (formazione operazionale della neocorteccia cerebrale), per mezzo della continua e successiva “metabolizzazione” degli archetipi emozionali via via impressi.
\nIn effetti, il mistero della “comprensione” razionale delle leggi matematiche, che inizia solo a un certo punto dell’evoluzione (comparsa dell’uomo sapiens), nonch\u00e8 del ritrovamento delle stesse leggi alla base del mondo fisico nel quale noi stessi abbiamo avuto origine, prova che il “mondo delle forme matematiche pure” preesisteva sia al big-bang fisico che alla formazione della vita; \u00e8 difficile immaginare che subito dopo il big-bang fisico possano essere comparse formazioni materiali aventi forma sferica, traiettorie di particelle aventi forma circolare, etc senza l\u2019ipotesi generale che l\u2019idea-forma matematica del numero p greco costante che regge quelle realt\u00e0 non preesistesse alla loro comparsa; stesso discorso per il numero e di Nepero, o per la costante di gravitazione universale,etc. Spesso, poi, nel cammino scientifico, \u00e8 accaduto di ritrovare delle propriet\u00e0 logico-matematiche generali (forme pure) durante la elaborazione teorica di ipotesi fisiche, elaborazione impossibile a compiersi senza quel tipo di strutturazione generale: tali propriet\u00e0 preesistevano, e sono restate imprevedibilmente nascoste fino al loro ritrovamento da parte di una mente razionale anch’essa gi\u00e0 strutturata (lo scienziato) che le ha intuite e rivelate a tutti. Certamente, come abbiamo notato, non sempre le “leggi matematiche della fisica”, che noi ricaviamo dalle nostre qualit\u00e0 mentali razionali, coincidono alla perfezione con le leggi fisiche: ad oggi non sappiamo se ci\u00f2 \u00e8 dovuto ad una nostra limitazione mentale nella ricostruzione razionale delle forme matematiche, oppure se \u00e8 una caratteristica del nostro Universo legata al principio della sua “irreversibilit\u00e0”, che oggi la scienza sta riconoscendo basilare (2) per spiegare alcune presunte “discontinuit\u00e0”. Con grande probabilit\u00e0, come dicevamo, ci\u00f2 \u00e8 dovuto alla mancanza di una teoria fisico-matematica che introduca stabilmente alla sua base il “non computazionale”, e che possa descrivere anche l’ “irreversibilit\u00e0”.
\nOra, ammettendo che al cuore del mondo delle idee siano situate e preesistano delle “forme matematiche pure”, abbiamo visto che il loro genere pu\u00f2 essere computazionale (razionalizzabile) e non computazionale (intuibile dalla coscienza); ma, evidentemente, le “emozioni” (o gli “archetipi emozionali”) essendo strutturate sia in modo non computazionale che computazionale dalle forme matematiche pure, debbono anch’esse preesistere al momento percettivo mentale; anzi, potremmo dire che esse sono “idee emozionali” che divengono “emozioni” al momento della loro percezione da parte dell’essere vivente, e poi, addirittura, che ogni idea pu\u00f2 essere percepita dalla psiche solo se diviene emozione.
\nEcco quindi che il complesso dell’esistente (3) per noi potrebbe cos\u00ec strutturarsi: con ideale raffigurazione sferica (vedi fig.5), pi\u00f9 vicina al centro, la sfera delle “forme matematiche pure”, poi, concentricamente, la sfera delle “idee-emozioni”, e in ultimo le sfere dello “spazio-tempo fisico” non vivente e dello “spazio-tempo cosciente” (vivente, al quale apparteniamo, come ultimo anello della catena evolutiva). Da notare che ciascuna “sfera” si attualizzerebbe a partire dal centro comune a tutte le altre e parteciperebbe fin dall’inizio alla strutturazione archetipale.<\/p>\n<\/div>\n\t\t<\/div>

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Praticamente, potremmo quindi concepire l’attuale patrimonio psichico dell’uomo-universo come costituito da un insieme di archetipi che avrebbero sub\u00ecto una successiva continua implementazione: gli archetipi matematico-strutturali preesistenti si sarebbero via via dotati degli elementi logici e ritmici, e successivamente, emozionali-musicali, arricchendosi contemporaneamente delle altre qualit\u00e0 artistico-naturali (7.11), e infine “vestendosi” di materia e di vita. Ma allora la nostra psiche, in realt\u00e0, non potrebbe che essere il riflesso locale parzializzato e attualizzato nello spazio-tempo vivente, di una Psiche Universale preesistente che conteneva gli archetipi emozionali primigeni che si sono poi “realizzati”, “inverati” in noi.
\nRiteniamo che quanto sopra appartenga al campo scientifico, e non fantascientifico: solo che la scienza deve ampliare i suoi confini, le sue prospettive, includendo il non computazionale in maniera “strutturale” nelle proprie teorie scientifiche globali. Persino uno scienziato come Penrose (4) riconosce e auspica questa evoluzione radicale della scienza per farla uscire dal “ghetto”, dal “laccio” esclusivamente razionale-computazionale che sembra affliggerla, preconizzando l’avvento di una fisica ancora sconosciuta (descritta da forme matematiche non computazionali), che stia a cavallo tra i livelli classico e quantistico, e che spieghi compiutamente il funzionamento dei sistemi biologici (come i nostri cervelli) che sembrano effettivamente utilizzarla.
\nIn attesa che la scienza si evolva, cosa hanno detto al riguardo la filosofia e le religioni?
\nLa differenza sostanziale consiste nell’approccio etico-morale, nel tentativo generalizzato di individuare codici comportamentali insiti nella Natura e nell’Uomo. La filosofia, poi, tenta di analizzare ogni situazione in cui si debba regolare razionalmente il flusso delle sequenze emozionali-razionali in base a regole generali di convivenza e di organizzazione (problemi della conoscenza, etica, filosofie politiche, filosofia del diritto, dottrine economiche, sociologia) o di espressione artistica (estetica). Le religioni invece spostano l’accento sul problema morale, sull’esistenza delle Idee “assolute” di Bene e di Male, che nelle religioni cosidette “rivelate” (ebraismo, cristianesimo, islamismo) diviene un assunto dogmatico da accettare fideisticamente assieme a complessi di regole da seguire, necessarie per il conseguimento delle finalit\u00e0 che ciascuna religione promette; in altre religioni (induismo, culti teosofici, etc) le idee di Bene e di Male sono considerate “relative” e complementari l’una all’altra secondo livelli individuali per cui il “male” \u00e8 solo un “minor bene”, e costituisce un passo necessario per una continua evoluzione dell’individuo verso condizioni di spiritualit\u00e0 crescente. Ma ci\u00f2 che caratterizza tutte le religioni (e le distingue in genere dalla filosofia) \u00e8 l’Idea di Dio, cio\u00e8 di un Essere Creatore di natura “spirituale”, e sopratutto Immortale.
\nQuesta idea \u00e8 alla base della diatriba fideistica tra Materialisti e Spiritualisti.
\nPer il Materialista puro, la psiche umana \u00e8 mortale, e subisce lo stesso processo di degenerazione e disfacimento del corpo fisico; la “Psiche Universale” da noi ipotizzata, \u00e8 realmente esistente solo fino a che sussiste una psiche umana e si estingue con l’eventuale sua fine.
\nPer lo Spiritualista, Dio coincide con la “Psiche Universale”, ritenuta immortale come la psiche di ciascun individuo, che viene pensata appartenere ad un altro “universo” e non al nostro spazio-tempo, nel quale peraltro si trova ad operare con la mediazione del corpo fisico.
\nLa caratteristica essenziale dell’incarnazione umana consisterebbe nel riprodurre (e ritrovare) nell’uomo le idee-emozioni che sono preesistenti nella Psiche Universale. Lo Spiritualista distingue, nell’ambito psichico, lo “spirito” (che attinge la propria “essenza” nel mondo delle “Forme Matematiche Pure” e delle “Idee”) e l’ “anima” (che attinge la propria “essenza” nel mondo delle “Idee-Emozioni”); la psiche umana cos\u00ec formata (Spirito + Anima) avrebbe una “vita propria” indipendente dal corpo che la alloggia, con possibilit\u00e0 di proiettarsi e “materializzarsi” autonomamente anche nel nostro spazio-tempo.
\nNaturalmente, l’uomo di cultura e di scienza, deve restare, fino a prova contraria, nella posizione di “dubbio scientifico” (persino nei confronti della stessa scienza!), e non pu\u00f2 che considerare le “fedi” materialiste e spiritualiste come posizioni “di comodo”, senza lasciarsi condizionare in alcun modo nella formulazione delle proprie teorie filosofiche o scientifiche, o nella interpretazione di situazioni sperimentali, anche se pu\u00f2 esprimere una personale preferenza per l’una o per l’altra convinzione.<\/p>\n<\/div>\n\t\t<\/div><\/div><\/div>

16.1 – Conclusioni<\/h3>\t\t\t

La Natura come mimesi dell’Arte: cos\u00ec Platone, che pensa le Idee assolutamente preesistenti ad ogni manifestazione sensoriale di esse, e infinitamente pi\u00f9 complete e perfette. Addirittura, quando un artista copia (mima) la natura, compie opera iniqua e insignificante, quale \u00e8, appunto, la copia di una copia.
\nIn questa visione, che definiremmo di “integralismo estetico”, manca la constatazione che solo per mezzo delle manifestazioni sensoriali possiamo avere coscienza e conoscenza dell’esistenza delle Idee, che altrimenti ci sarebbero sconosciute e quindi di nessuna utilit\u00e0; quanto all’artista, una cosa \u00e8 quando “computazionalmente pantografa la realt\u00e0”, una cosa \u00e8 quando si abbandona (usando il subconscio) alla “violenta percussione”, al big-bang diretto proveniente dagli archetipi emozionali, che sono un p\u00f2 come i “quanti” del mondo delle Idee. Probabilmente, solo una “scienza autocosciente” (1), solo nuove teorie fisiche basate su una matematica non computazionale e capace di descrivere compiutamente l’irreversibilit\u00e0 dello spazio-tempo quale scaturisce anche dai fenomeni di complessit\u00e0 (2) che presiedono a numerose manifestazioni del non-vivente (big-bang fisico, fenomeni di transizione di fase, rotture spontanee di simmetrie, etc) e del vivente (da materia inanimata a materia vivente, dal vivente al vivente-cosciente nei suoi diversi gradi, ai fenomeni di “organizzazione”, etc), solo, dicevamo, l’uscita definitiva dal “laccio” della mente computazionale divenuto quasi “pregiudizio”, potr\u00e0 consentirci un soddisfacente grado di interpretazione previsionale del nostro stato di realt\u00e0.
\nPer adesso, dobbiamo superare il “laccio” con l’aiuto delle Idee-emozioni non computazionali, e qui il contributo della Musica \u00e8 determinante, dato che la sua “sfera” \u00e8 essenzialmente “di mediazione”, \u00e8 anello di congiunzione tra la sfera delle forme matematiche pure e la sfera delle idee-emozioni, e gli archetipi musicali sono in effetti base strutturale e linguaggio puro della mente cosciente, costituendo, a nostro parere, l’unica possibilit\u00e0 per le riacquisizioni (geneticamente guidate) delle qualit\u00e0 intellettive dell’uomo dal momento del suo concepimento in poi.<\/p>\n

FINE<\/p>\n<\/div>\n\t\t<\/div><\/div><\/div>

BIBLIOGRAFIA<\/h3>\t\t\t

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Vedasi anche:
\nKandel,E., Schwartz, J. e Jessell, T.: Principi di neuroscienze, Casa Editrice Ambrosiana, Milano 1988
\nMarcel, A.: Slippage in the unity of consciousness, in “Experimental and theoretical studies of consciousness”, pp.168-186, John Wiley & Sons, New York ,1993<\/p>\n

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  2. Hameroff, S.R. e Watt,R.C.: Information in processing in microtubules, “J.Theor. Biol.”, 98, pp.549-561, 1982<\/li>\n
  3. Koruga, D.: Microtubule screw symmetry: packing of spheres as a latent bioinformation code, “Ann.NY Acad.Sci.”, 466, pp.953-955,1974<\/li>\n
  4. Koruga, D. Hameroff S., Withers, J., Loufty R. e Sundareshan M.: Fullerene C60. History , Physics, nanobiology, nanotechnology, Ediz.North-Holland, Amsterdam 1993.<\/li>\n<\/ol>\n

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            4.1<\/strong><\/p>\n

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                    5.3<\/strong><\/p>\n

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                        7.9<\/strong><\/p>\n

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                              10.1<\/strong><\/p>\n

                                \n
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                                    16.1<\/strong><\/p>\n

                                      \n
                                    1. Leroi-Gurman, A., : Le radici del mondo : dalla ricerca preistorica uno sguardo sulla totalit\u00e0 dell’uomo, Jaca Book, Milano 1983<\/li>\n
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                                      \n\t\t\t\n\t\t\n\t\t\t\n\t\t\tParte 2\u00b0: Il Percepito\t\t<\/span>\n\t\t\t<\/a>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div>
                                      \n\t\t\t\n\t\t\n\t\t\t\n\t\t\tAppendici\t\t<\/span>\n\t\t\t<\/a>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n\n\n
                                      \n
                                      <\/div><\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

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                                      Cercheremo di analizzare il momento pi\u00f9 grande dell’essere umano, quello in cui esplica la sua creativit\u00e0. Occorre notare che esistono diversi “gradi di creativit\u00e0”, a seconda del diverso coinvolgimento mente-cervello-sistema nervoso. Cominciando dal meno elevato, potremo distinguere: 1) Creativit\u00e0 esclusivamente…<\/p>\n

                                      Continue reading ➞ Parte 3\u00b0: L’Arte, La Musica, L’Esistente<\/span><\/a><\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":454,"menu_order":3,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-546","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/musicaeconoscenza.it\/newp\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/546","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/musicaeconoscenza.it\/newp\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/musicaeconoscenza.it\/newp\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/musicaeconoscenza.it\/newp\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/musicaeconoscenza.it\/newp\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=546"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/musicaeconoscenza.it\/newp\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/546\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":571,"href":"https:\/\/musicaeconoscenza.it\/newp\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/546\/revisions\/571"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/musicaeconoscenza.it\/newp\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/454"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/musicaeconoscenza.it\/newp\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=546"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}